Introduction

Exubérant, inégalitaire et métissé… ou plus prosaïquement, carnaval, football et tanga: tout le monde a sa petite idée du Brésil ; et de la musique brésilienne. Car cette nouvelle grande puissance économique est depuis déjà bien longtemps un géant musical. Avant d’exporter soja et acier, le Brésil a fait danser le monde entier aux sons des maxixes, sambas et lambadas.

Mais bien plus que la seule musique festive, le Brésil fourmille de genres et d’artistes passionnants. Les traditions régionales innombrables et vivaces, cohabitent et nourrissent les expérimentations cosmopolites et décomplexées du tropicalisme, de la MPB ou du manguebit. Les chanteurs aux rengaines sentimentales vendent des millions de disques aux côtés d’artistes ayant bravé la censure durant le régime militaire. Chaque région possède plusieurs styles propres dont certains sont populaires dans le reste du Brésil. Les styles les plus vendeurs mais non les plus intéressants sont le sertanejo et le pagode. La vénérable samba continue de faire vibrer les nuits de Rio de Janeiro et du Brésil tout entier tandis que les favelas sur les collines avoisinantes s’agitent au son du frénétique funk carioca. São Paulo possède une scène rock et hip hop très dynamique, Bahia a l’axé. Plus au nord le Nordeste danse sur le forró et les héritiers du manguebit, dans que le Pará peut compter sur le carimbó, le calypso et la nouvelle tecno-brega…

Du plus endémique aux immenses stars mondialisées de rock, soul, rap ou de reggae, la musique brésilienne est plus que jamais un vaste ensemble hétéroclite, à l’image de cet immense pays rassemblé par sa passion pour sa musique. Un indice: la musique brésilienne représente 80 % du marché musical national ! D’une fête de village à un club branché, d’un anniversaire à la musique de supermarché, il y a de très grande chance qu’on y passe presque exclusivement de la musique brésilienne.

Nous essayerons de présenter un panorama le plus complet possible de ces différentes musiques brésiliennes ; à la fois dans l’espace, en ne s’intéressant pas qu’aux quelques styles de Rio de Janeiro qui ont conquis le monde, et dans le temps, en creusant autant ses racines profondes que les passionnants derniers styles nés depuis la fin de la dictature en 1984. Car si le Brésil est l’un des pays les plus influents au niveau musical, sa musique a été trop écoutée à travers le prisme de l’exotisme et reste finalement étonnamment méconnue.

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1. Des racines métisses (XVIe- XIXe siècles)

La base des musiques brésiliennes est européenne avec l’apport central des Portugais. Outre le système tonal, ils ont légué les instruments à cordes (guitare classique appelée violão, cavaquinho qui est une sorte de petite guitare à quatre cordes, guitare caipira, violon), à vent (flûtes et clarinettes notamment) mais aussi l’importance accordée à l’improvisation en vers et l’ancêtre du carnaval, l’entrudo.

Les musiques, notamment percussives, apportées par les esclaves africains sont l’autre grande source qui irrigue jusqu’à aujourd’hui la musique brésilienne. De nombreux instruments tels que l’atabaque, le caxixi, la cuíca et l’agbê/afoxé sont directement rattachables à des instruments africains, même si le pandeiro (tambourin) est d’origine européenne.

L’influence amérindienne est au contraire assez marginale. On peut enfin aussi relever l’influence espagnole (qui a gouverné le Portugal et donc le Brésil) et arabe (via les Portugais sous domination Maure pendant plusieurs siècles). Puis au XIXe et XXe siècles, les vagues migratoires d’Italiens et d’Allemands apportent de nouveaux rythmes et de nouveaux instruments, notamment l’accordéon et le bandolim (la mandoline).

L’apport marginal des peuples tupi-guarani

Quand les Portugais entament la colonisation de l’Amérique au début du XVIe siècle, le territoire du Brésil actuel regroupe environ un million d’Amérindiens répartis en plus de deux mille peuples, la plupart appartenant au groupe ethnolinguistique des Tupi-Guarani. Même si les historiens manquent cruellement d’informations, on considère que les musiques tupi et guarani sont généralement composées de chants, seuls ou en groupe, accompagnés de flûtes, sifflets, bâtons et tambours. Malgré les massacres et l’asservissement systématique, des échanges se nouent entre colons et colonisés. Les colons sont en majorité des soldats, des aventuriers voire des petits criminels condamnés à l’exil qui ont été envoyés sans femme. Ils « prennent » donc des femmes parmi les autochtones, donnant naissance aux premiers métisses  : les caboclos.

Musicalement, la rencontre a surtout lieu par l’intermédiaire des prêtes jésuites. À la fin du XVIe siècle, ils s’installent en Amérique du Sud pour évangéliser les « peuples païens ». Pour cela, ils créent des missions religieuses indépendantes de la couronne Portugaise, les Reduções, qui améliorent considérablement le sort des Indiens. Dans leur entreprise de christianisation, ils adoptent la stratégie dite de la « contrefaçon » (contrafactum) qui consiste à reprendre des éléments culturels autochtones et à les associer à des contenus chrétiens. Ils enseignent par exemple aux indiens des mélodies européennes mais y greffent des paroles dans leur langue. Il reste des traces de ces premiers métissages dans diverses traditions, tels que le cucuru, la sarabague, ou le sairé. Cependant l’influence des musiques amérindiennes sur la musique brésilienne reste marginale, contrairement à l’apport africain.

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L’apport crucial des Africains

La diffusion des maladies européennes – contre lesquelles les Amérindiens étaient dépourvus de défense immunitaire –  entraîne rapidement leur décimation. Les Indiens capturés comme esclaves s’enfuient ou meurent d’épuisement. De plus d’un million, ils ne sont plus qu’une centaine de milliers quelques années après l’arrivée des Portugais. Les colons déportent alors des Africains pour servir dans les plantations de canne à sucre. Dès le XVIIe siècle, la majorité de la main d’œuvre est constituée d’esclaves africains ; en majorité des Bantous (originaires notamment des actuels Angola, Mozambique, et des deux Congos) et des Yorubas (Nigeria, Ghana, Bénin).

En tout, ce sont environ 3,6 millions d’Africains qui sont déportés au Brésil. Les esclaves venant de peuples très différents, ils doivent reconstruire une culture à partir de leur plus petit dénominateur commun. La déportation intense jusqu’en 1850 date de la fin officielle de la traite négrière, puis de manière clandestine jusqu’en 1888, date de l’abolition de l’esclavage, et la création par des esclaves rebelles de quilombo2 permet de maintenir vivaces ces cultures africaines.

Les esclaves conservent ainsi à côté du catholicisme leurs religions d’origine africaine, comme le batuque, ou le culte des Orixás d’origine yoruba (Nigeria) qui a donné naissance au candomblé et à l’Umbanda, religions encore pratiquées aujourd’hui par plusieurs millions de Brésiliens et pas que d’ascendance africaine. Le batuque désigne aussi ces fêtes rythmées par des percussions qui sont autant des cérémonies religieuses pour rendre hommage aux ancêtres et aux divinités africaines, que des chroniques des événements sociaux, voire de simples divertissements.

C’est à partir des batuques qu’est créée la célèbre capoeira, qui tient autant de danse, de la lutte et du jeu, au rythme de l’intriguant berimbau, mi instrument à corde, mi percussion.

Tableau de Djanira

La musique a une importance centrale dans le culte des Orixás puisqu’elle permet de communiquer avec ces esprits via la transe. La musique jouée lors des cérémonies de candomblé s’organise principalement autour de chants et de percussions tels les grands tambours atabaques, semblables aux congas cubaines. Des rituels très complexes et codifiés qui ont nourrie de sa richesse rythmique et spirituelle l’ensemble des musiques brésiliennes jusqu’à aujourd’hui.

L’invention de la musique brésilienne

La musique témoigne du progressif métissage entre Blancs et Noirs et de l’essor d’une population de mulâtres (métisses Blanc-Noir) et d’esclaves affranchis. Les maîtres se joignent parfois aux danses des esclaves ; et inversement il les charge de jouer de l’orgue ou du clavecin lors des messes catholiques. De ces échanges, naissent à la fin du XVIIIe siècle les premiers genres populaires, ni tout à fait africains, ni tout à fait européens mais simplement brésiliens, que sont la romantique modinha et le sensuel lundu.

La modinha est un type de chanson sentimental dérivé de la moda populaire dans les salons de l’élite coloniale. Le lundu est une danse d’origine bantou (Angola) ayant subi l’influence portugaise. Elle est reprise dans les salons, mais transformée pour être jouée au piano sans les percussions ni la chorégraphie jugée trop érotique. Et réciproquement, la population métisse et noire adopte les contredanses à la mode dans les bals européens. Lundu et modinha deviennent d’ailleurs populaires au Portugal avec le succès du compositeur brésilien Cardas Barboasa qui voyage jusqu’ à Lisbonne. Ces deux genres sont d’ailleurs considérés par certains comme les ancêtres du fado, célébré aujourd’hui comme la musique portugaise par excellence.

Lundu et modinha restent populaires jusqu’au XIXe siècle mais sont de plus en plus concurrencés par des musiques et des danses importées d’Europe ou d’Amérique, qui loin de freiner la créativité locale, aboutissent au contraire à la naissance de nouveaux styles brésiliens : la maxixe puis le choro.

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2. De la maxixe au choro

Rio, nouvelle capitale musicale

En 1808, les troupes de Napoléon occupent le Portugal, entraînant le transfert de la Cour royale de Lisbonne à Rio de Janeiro. Mais la Cour royale portugaise, c’est non seulement une quinzaine de milliers de personnes dont de nombreux artistes, mais aussi une nouvelle place pour la Colonie : universités, entreprises et journaux deviennent enfin autorisés. Même quand la Cour royale retourne au Portugal, la Cidade Maravilhosa (Ville merveilleuse) conserve son statut privilégié et sa nouvelle dynamique. Rio de Janeiro devient à l’indépendance en 1822, la capitale du jeune Empire du Brésil.

A cette époque, subissant l’influence des migrations massives d’Européens vers le Brésil, la polka et la valse deviennent les genres les plus populaires, suivis de peu par les mazurkas et schottisches européennes et la habanera cubaine. Ces genres manifestent une libération des mœurs, car avant d’être des styles musicaux, ce sont des danses : des danses de couple et non des danses collectives (comme le quadrille par exemple). Surtout, la polka et les autres genres sont joués en insistant sur les temps faibles, s’inspirant de l’approche rythmique du lundu afro-brésilien.

Pixinguinha et Os Batutas (1923)

Cette manière « swingante » (au sens de syncopée), de jouer, puis la danse sensuelle qui l’accompagne donne naissance au polka-lundu puis à un genre à part entière : la maxixe (ou matchiche), popularisée en Europe sous le terme de tango brésilien. Sa chorégraphie sensuelle fait scandale mais séduit, comme un siècle plus tôt le lundu. On peut rapprocher cette maxixe du danzón cubain, du ragtime nord-américain ou de la biguine martiniquaise : ce sont tous des genres nés de l’interprétation créative de la polka ; interprétation qui a varié selon la culture de la puissance coloniale et selon les cultures africaines présentes pour donner tous ces genres aujourd’hui à la base des musiques de ces pays. C’est de ce terreau que naît un des plus fertile mouvement musical brésilien, le choro.

L’avènement du choro

Chorar signifie « pleurer » en portugais. Le mot « choro » (ou « chorinho ») désigne initialement les groupes et les fêtes où étaient joués polkas, valses, mazurkas, ou schottisches comme le célèbre ensemble O Choro do Callado de Da Silva Callado (1848-1880). Mais ils interprètent ces genres à la brésilienne, en accentuant notamment le côté sentimental sous l’influence de la musique portugaise, d’où le terme de « pleure ». Selon une autre théorie, le terme choro viendrait de xolo, un mot afro-brésilien pour désigner des fêtes. Ainsi, même dans son étymologie controversée, le choro est au carrefour des traditions africaines et européenne. En tout cas, le terme est resté pour désigner la musique jouée lors de ces fêtes.

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Les premiers groupes de choro sont composés classiquement d’un guitariste, d’un flûtiste et d’un joueur de cavaquinho pour la rythmique, auxquels sont adjoints plus tard, clarinette, saxophone, trombone, guitare à sept cordes (pour jouer les basses) et pandeiro (tambourin).

Les pionniers s’illustrent au départ en nationalisant les genres étrangers populaires. Le flûtiste virtuose Da Silva Callado compose de nombreux classiques brésiliens de polka et de lundu. Anacleto de Medeiros s’inspire quant à lui de la schottische (choutiça). Une figure clé est la compositrice Chiquinha Gonzaga (1847-1935), une des très rares femmes musiciennes de l’époque. Outre de composer la première chanson dédiée au carnaval (la marcha O abre alas), elle écrit plusieurs grands classiques du choro, comme Corta jaca, Atraente et Só no choro.

Le premier authentique génie du choro est sans doute Ernesto Nazareth (1863-1934). Ce pianiste compose des centaines de morceaux dans tous les styles : tango, valse, polka, et bien sûr choro comme Odeon ou Apanhei-te Cavaquinho. Témoignage de son aura exceptionnelle, il inspire le plus grand compositeur classique brésilien Heitor Villa-Lobos qui reprend ses thèmes dans ses Suite populaire brésilienne et Choros n°1.

Parmi les autres grands noms du choro, il faut également mentionner le compositeur Zequinha de Abreu et les guitaristes João Pernambuco et Patápio Silva. Dès cette époque, les compositions de choro sont d’une grande richesse harmonique et rythmique. Cette complexité parfois à la frontière de la musique savante, le caractère instrumental, mais également l’importance de l’improvisation et ses origines métissées entre Europe et Afrique, font qu’on considère souvent le choro comme l’équivalent brésilien du jazz.

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L’âge d’or du choro

Le choro évolue au début du XXe siècle avec le développement des contrepoints joués avec les cordes graves des  guitares à sept cordes, les baixarias, sous l’influence du guitariste Arthur de Souza Nascimento. Mais l’élément capital de cette époque est l’éclosion du talent du flûtiste et saxophoniste Pixinguinha (1897-1973). Un musicien qui est à la fois loué comme un génie de la samba et du choro, aussi talentueux comme compositeur, interprète et arrangeur ; l’équivalent brésilien de Duke Ellington.

Dans sa jeunesse, Pixinguinha fréquente le groupe de musiciens de la Praça Onze de Rio où naît la samba à la même époque. Précoce, il joue professionnellement alors qu’il n’est qu’un adolescent et enregistre ses premières compositions à 20 ans seulement. En 1919, il crée le groupe Os Oito Batutas qui regroupe plusieurs musiciens aujourd’hui légendaires tels que Donga (1890-1974), Ernesto do Santos et le chanteur China. Leur renommée est telle qu’ils jouent dès 1922 en Europe. Pixinguinha compose de nombreux chefs-d’œuvre révolutionnaires à la fin des années 1920 avec des classiques tels quel Carinhoso, Lamentos, Rosa ou Sofres porque queres joués avec son Grupo da Velha Guarda. Il est le premier à incorporer des percussions afro-brésiliennes dans le choro avec João da Baiana (au pandeiro) mais aussi caixeta, reco reco, prato-e-faca, et omelê.

Le choro connaît une pic de popularité dans les années 1930-40 avec une série de musiciens d’exceptions, tels Jacob do Bandolim (au… bandolim), Luis Americano, Valdir Azevedo (cavaquinho), Benedito Lacerda qui accompagne souvent Pixinguinha (flûte) et Waldir Azevedo au succès commercial extraordinaire.

Après être un peu tombé dans l’oubli, le choro connait un regain de popularité dans les années 1970 avec une nouvelle génération qui fait vivre le genre (Paulinho da Viola, Paulo Moura, Turíbio Santos, Arthur Moreira Lima) et surtout des vétérans qui reviennent sur scène et dans les studios : Epoca de Ouro de Jacob do Bandolim, Carlos Poyares, Abel Ferreira, Canhoto da Paraiba, Luperce Miranda.

José Medeiros. Mercedes Batista et Valter Ribeiro. Rio de Janeiro, Brasil, 1960. Instituto Moreira Salles.

3. Samba : bien plus que la seule musique du Carnaval

Les racines de la samba

Témoin de son origine fondamentalement africaine, samba3 viendrait du mot semba bantou ; une invitation à la danse par laquelle les danseurs se frottent, nombril contre nombril. Si le genre est originaire de Rio de Janeiro, ses racines sont à Bahia. Les cultures africaines avaient mieux perduré dans cette région et dans sa capitale, Salvador. Cette dernière avait été la capitale du Brésil jusqu’en 1763, et avait été le principal port d’entrée des esclaves. La majorité restait à Bahia où ils travaillaient dans les grandes plantations de sucre et de tabac. Or à partir de la fin du XIXe siècle avec l’abolition de l’esclavage, de nombreux afro-brésiliens migrent de Bahia, sinistrée économiquement avec le déclin des plantations, vers Rio de Janeiro, et tout particulièrement dans le fameux quartier de la Praça Onze (Place 11). A tel point que ce quartier est surnommé « La petite Afrique ».

Non loin de cette Praça Onze, habite une certaine tante Ciata (Tia Ciata), réputée dans la communauté bahianaise de Rio pour les fêtes qu’elle organise et pour le culte aux Orixás qu’on peut rendre dans son arrière cour. Dans ces soirées, on joue notamment la samba-de-roda, un genre rural bahianais joué par des percussions (tambours de basque, chicalhos et prato-e-faca) accompagnés des spectateurs qui frappent dans leurs mains et reprennent les refrains en chantant.

A ces fêtes on retrouve de nombreux musiciens qui constituent la première génération de sambistes :  Donga, João da Baiana, le musicien et peintre Heitor dos Prazeres, Sinhô et Pixinguinha. Ils jouent les différents styles populaires de l’époque (lundu, polka, maxixe, habanera), mais goûtent aussi la musique  afro-bahianaise. C’est de cette rencontre que naît la samba : un rythme donné par les claquements de mains ou par la batucada, accompagné par une guitare ou un cavaquinho.

Parmi ces jeunes musiciens, Sinhô est le premier à connaitre le succès avec des chansons comme Quem são eles , Jura, Gosto que me enrosco… Au faîte de son succès, il sera surnommé « le roi de la samba ». Donga est un autre célèbre pionner, qui compose notamment Pelo Telefone, considéré comme le premier titre de samba enregistré en 1917 et un énorme succès lors du Carnaval. Il est d’ailleurs amusant de noter que la premier enregistrement de samba concernait une invention ultra-moderne, le téléphone!

Quant à Pixinguinha, le grand flûtiste et saxophoniste qui incorpora les percussions afro-brésiliennes dans le choro, il est aussi célébré pour ses arrangements des premières sambas dans lesquelles il introduit des instruments à vents (flûtes et cuivres notamment).

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La Samba de l’Estació

Les pionniers de la Praça Onze ont posé les bases de la samba. Mais c’est la génération suivante dite de l’Estácio, qui lui donne véritablement sa marque de fabrique à la fin des années 1920. Parmi eux, Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide et Armando Marçal. Ces musiciens distinguent clairement la samba d’autres genres au départ assez proches comme la maxixe. Ismael Silva notamment crée l’école de samba « Deixa Falar » et incorpore de nouvelles percussions : surdo, cuica, tamborim et surtout un nouveau rythme plus syncopé qui devient la marque de fabrique de la samba.

Un nouveau statut pour la samba

À partir de la fin des années 1920, la samba s’exporte des quartiers populaires d’où elle est issue. C’est d’abord l’époque des crooners et des chanteuses à voix tels que Mário Reis, Francisco Alves, Carmen Miranda et Orlando Silva qui séduisent des millions de Brésiliens. Ils ne composent pas leurs propres chansons mais les achètent aux compositeurs de samba de l’Estácio, ou d’autres quartiers comme Cartola, Ataulfo Alves et Assis Valente.

L’autre évolution de la samba est l’apparition de la Samba-canção (samba-chanson) ; une samba plus mélodique, sentimentale et moins rythmée. Alors que la samba originelle était composées en majorité par des Noirs ou métisses issus des quartiers pauvres, la samba-canção est plutôt écrite par des Blancs ayant fait des études et venant de quartiers plus riches de Rio de Janeiro. Parmi ces musiciens, le plus fameux est Noel Rosa.

Noel Rosa - Noel Por Noel (1971) capa

Les chansons de Noel Rosa sont célébrées pour ses paroles poétiques et abouties tout en incorporant de l’argot décrivant souvent avec un certain humour le quotidien du Rio populaire de l’époque. Sa mort précoce à 26 ans lui a conféré un statut d’icône quand son œuvre fut redécouverte dans les années 1950. On lui doit le classique du carnaval, Com que roupa ?, mais également de nombreuses magnifiques chansons chantées par des centaines d’interprètes. Dans cette veine, on peut également citer les musiciens Braguinha et Lamartine Babo.

Une place spéciale doit être réservée à Dorival Caymmi qui compose pour les plus grands interprètes, par exemple le O Que é Que a Baiana Tem ? rendu célèbre par Carmen Miranda. Accompagné d’un orchestre, ou seul à la guitare dans les années 50, il est l’un des plus grands chansonniers brésiliens. Carioca (habitant de Rio) d’adoption, une grande partie de son oeuvre est pourtant dédiée à sa Bahia natale qu’il invoque avec une sensibilité et une poésie toujours inégalée.

Un autre grand nom de cette époque est Ary Barroso. En 1939, il compose ce qui est sans doute la plus célèbre chanson brésilienne (avec Garota de Ipanema), Aquarela do Brasil, connue également sous le simple nom de Brazil. Cette chanson avec ses paroles patriotiques et ses arrangements presque grandiloquents inaugure un nouveau genre qui connaît un grand succès, la samba-exaltação. Ce genre est notamment promu par le nouveau Président du Brésil, nationaliste et populiste, Getúlio Vargas. Ary Barroso rencontre un succès international notamment grâce à Walt Disney qui utilise ses chansons dans ses dessins animés. Outre de devenir un standard de jazz, Aquarela do Brasil est enregistré par les grandes stars américaines de l’époque (Xavier Cugat, Bing Crosby) !

Dorival Caymmi

 Le Carnaval

Le Carnaval, notamment celui de Rio de Janeiro est sans doute le symbole même du Brésil à l’étranger. Et pourtant il s’agit au départ d’une fête européenne reprise par le christianisme. Au Portugal, on l’appelait l’entrudo. Cette fête de faste, de ripaille (et de débauche) avait lieu juste avant la longue privation imposée par le carême chrétien, mais aussi par le manque de nourriture au plein cœur de l’hiver. Quatre jours de fête, qui ont lieu au Brésil, (hémisphère Sud oblige), au moment où il fait le plus chaud ! Quatre jours qui sont devenus la fête profane la plus célèbre du monde et une industrie à part entière.

Les premiers carnavals brésiliens sont organisés en 1840. Ils n’avaient au départ aucun lien avec la samba ; on y jouait des polkas et des valses. C’est seulement à la fin du XIXe siècle avec les migrations d’esclaves bahianais affranchis vers Rio de Janeiro que les percussions font leur entrée. Coexistent ainsi d’un côté les bals masqués dans les salons chics et des défilés avec des chars, et de l’autre, des groupes populaires qui défilent au son de rythmes afro-brésiliens. Des chansons spécifiques commencent à être écrites spécifiquement pour le carnaval, notamment des marchas (marches). Les gens commencent à défiler en petit groupe appelés « blocos ».

Ce n’est que dans les années 30 que que la samba devient le genre hégémonique du carnaval. Les blocos se structurent alors en véritables écoles de samba. Le terme d’école (escola) n’est pas à prendre littéralement : il a été appelé ainsi car il y avait une école en face de là où se réunissait la première escola do samba créée en 1928 par Ismael Silva, la célèbre Deixa Falar (« laissez parler ») ! Si Deixa Falar disparait en 1933, elle influence la création de nombreuses autres « écoles ». Une des plus célèbre est l’Estação Primeira de Mangueira, créée notamment par le grand musicien Cartola et par Carlos Cachaça. D’autres importants musiciens comme Paulo da Portela et le peintre Heitor dos Prazeres créent la non moins fameuse école Portela.

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En 1935 les escolas obtiennent l’autorisation de défiler en centre-ville. Le carnaval quitte donc le quartier populaire de la Praça Onze pour les grandes avenues. Les défilés se complexifient et s’enrichissent avec des costumes de plus en plus luxueux, des chorégraphies rassemblant des centaines de danseurs et construites autour de thèmes souvent tirés de l’histoire du Brésil et enfin l’apparition d’un sous-genre de samba qui lui est propre : le samba-enredo. Il est notamment composé par des percussions puissantes et parfaitement synchronisées : surdos (grands tambours de basse), caisses claires, repiques, tamborims, pandeiros, cuicas

Le Carnaval est aujourd’hui célébré dans tout le Brésil, les plus célèbres étant ceux de Rio de Janeiro, de Salvador de Bahia et de Recife et Olinda, tous portés par des styles et des traditions très différents ; chacun étant jalousement considéré par ses habitants comme le plus beau du Brésil. Ainsi à Recife et Olinda on défile et on danse au son des énergiques frevo et maracatu. A Bahia, où les écoles de samba n’ont pas de poids, c’est le règne des trios elétricos, des camions qui diffusent la musique avec des haut-parleurs.

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 La fin d’une époque

A partir des années 1940, la samba-canção est à son apogée et conquiert les classes moyennes blanches ; elle se marie peu à peu avec les autres genres à la mode venus principalement des États-unis : ballade, boléro, fox trot, cha cha cha etc.

Carmen Miranda, célèbre chanteuse de samba-canção des années 1930 s’installe aux États-Unis et devient une des plus grandes stars de Broadway et d’Hollywood. Outre une fulgurante carrière d’actrice, elle chante, non seulement de la samba, mais également tous les styles étiquetés latinos dont les Américains sont friands : tango argentin, habanera cubaine et musiques mexicaines, arrangés pour plaire aux auditeurs nord-américains. Et si les Brésiliens s’enorgueillissent de son succès, ils sont nombreux à critiquer l’image fausse qu’elle donne de la musique brésilienne, à tel point que Carmen Miranda répondra en chanson Disseram que Voltei Americanizada (Ils ont dit que je suis revenue américanisée).

A la même époque, la ville de Rio de Janeiro se modernise. Les anciens quartiers populaires de l’Estácio de Sá et de la Praça Onze sont rasés pour y construire des logements bourgeois. Les Noirs et métisses pauvres qui y habitent migrent peu à peu vers les morros, les collines avoisinantes, emportant avec eux la samba.

Des musiciens gardent la flamme de la samba vivante dans les morros. Pendant longtemps, des grands artistes comme Cartola, Ismael Silva, Zé Keti, Elton Mendeiros ou Nelson Cavaquinho ne pourront pas enregistrer car les maisons de disque ne s’intéressent plus à cette samba.

En attendant, la seconde guerre mondiale fait rage, et le dictateur Getúlio Vargas soutient les forces de l’Axe avant d’opérer un tardif volte face en 1942. Affaibli, il est déposé par l’armée en 1945. La seconde république brésilienne peut commencer. Musicalement, les choses changent aussi, avec la toute puissante samba-canção qui devient concurrencée par des nouveaux genres venus de la région du Nordeste.

Luiz Gonzaga, Cacau et Salario Manimo 4. Un parfum de Nordeste à Rio : Baião et coco

Le Nordeste (au Nord-Est du Brésil) fut immensément prospère à l’époque des grandes exploitations esclavagistes. Avec l’industrialisation rapide des grandes villes du Sud, de nombreux paysans nordestins migrent vers Rio de Janeiro ou São Paulo dans l’espoir de trouver du travail. Et comme les Afro-bahianais quelques décennies plus tôt, les migrants du Nordeste emportent avec eux leurs chansons et leurs instruments de musique.

Parmi eux, un certain Luiz Gonzaga, originaire du fin fond de l’aride Sertão du Nordeste. Quand il arrive à Rio, cet accordéoniste accompli a déjà la trentaine. Il joue quelques années les airs à la mode dans les bars en faisant la manche. Le succès n’arrive que lorsqu’il a l’idée de s’inspirer du folklore nordestin, notamment la musique des repentistas, sorte de troubadours. A partir de genre rustique, il crée le baião, un genre dansant mené par l’accordéon et accompagné d’un triangle et d’un tambour basse (zabumba).

Le baião séduit aussitôt la classe moyenne attirée par un nouveau son, mais surtout les nombreux migrants nordestins qui habitent le Sud qui retrouvent les sonorités familières. Il en devient le meilleur porte-parole, chantant la nostalgie du Nordeste, ses joies comme sa misère. Par exemple, dans une de ses plus célèbre compositions, Asa Branca composée en 1947 sur des paroles d’Humberto Teixera, Luiz Gonzaga chante la terrible sécheresse qui s’abat sur le Sertão et qui contraint un homme à quitter sa femme et son pays ; tout comme l’Asa Branca, cet oiseau réputé être le dernier être vivant à fuir les endroits desséchés. Luiz Gonzaga devient rapidement une des plus grandes stars musicales du Brésil, entraînant l’essor de tout un mouvement avec notamment le Trio Nordestino, Marinês, Zé do Norte, Sivuca et Dominguinhos.

 Un autre grand musicien du Nordeste a connaître un succès spectaculaire dans les années 50 est Jackson do Pandeiro. Ce percussionniste surnommé « le roi du rythme »  s’inspire des genres ruraux du Nordeste comme l’embolada et le coco, en le mélangeant avec la samba. On peut également citer, João do Vale, qui ne connaît pas le succès de Luiz Gonzaga ou de Jackson do Pandeiro, mais compose de très nombreux classiques popularisés par d’autres interprètes.

Le dernier grand Nordestin a conquérir Rio s’appelle João Gilberto. Il est originaire non du nord comme Luiz Gonzaga ou Jackson do Pandeiro, mais de l’est du Brésil, de la région de Bahia qui avait déjà donné tant de grands musiciens au Brésil. Il s’installe à Rio de Janeiro en 1950 alors qu’il a 19 ans. Après quelques années de galère, il rencontre Antônio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes, avec qui il crée « quelque chose de nouveau », c’est-à-dire, en portugais, la bossa nova.

5. La bossa nova, quelque chose de nouveau venu de Rio.

Le son de la démocratie

L’élection à la présidence de Juscelino Kubitschek en 1956 marque le début d’une période de prospérité et de démocratie au Brésil ; une période placée sous le sceau de la modernité, avec par exemple le transfert de la capitale du Brésil de Rio de Janeiro à la révolutionnaire Brasília dessinée par Oscar Niemeyer. Tous les arts sont dans une phase de renouveau et d’expérimentation. La littérature (Décio Pignatari, João Cabral de Melo Neto), le cinéma avec le cinema novo (Nelson Pereira dos Santos), les arts plastiques (Lygia Clark) et bien sûr, la musique. L’enthousiasme et l’espoir sont au sommet, jusqu’au football avec la victoire de la Coupe du monde en 1958 et 1962 par l’équipe de Pelé et Garrincha !

En 1956 a lieu la rencontre mythique d’Antônio Carlos Jobim (ou Tom Jobim) et de Vinicius de Moraes. A cette époque, le premier est pianiste et travaille comme arrangeur pour le label Continental. Le second, écrivain, journaliste et même diplomate, cherche un compositeur pour sa pièce de théâtre Orfeu da conceição, une adaptation dans les favelas du mythe d’Orphée. Antônio Carlos Jobim lui compose avec Luiz Bonfá des chansons comme A felicidade et Manhã de Carnaval. La pièce rencontre un important succès et un groupe de jeunes musiciens commence à se constituer autour d’eux. La bande se retrouve chez les parents de Nara Leão, une jeune fille surnommée, « la muse de la bossa nova », qui n’a alors que 15 ans ! Chez elle, on retrouve, outre Vinicius de Moraes et Tom Jobim, la crème d’un mouvement en pleine gestation : João Gilberto, Baden Powell, Oscar Castro Neves, Ronaldo Boscoli, Roberto Menescal, Carlos Lyra…

 

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L’acte de naissance de la bossa nova peut être daté de la sortie en 1958 de Chega de Saudade. Un titre qui comporte le fameux mot portugais saudade tant chanté, réputé intraduisible mais qui désigne tout simplement, la tristesse, le manque ou la nostalgie. L’album contient notamment les titres Chega de Saudade et Desafinado composés par le duo Tom Jobim / Vinicius de Moraes et quelques titres composé par Carlos Lyra. Mais il est surtout interprété par le chanteur et guitariste João Gilberto. Toute la recette de la bossa nova, littéralement la « chose nouvelle »,  est présente dans ces deux chansons : la richesse des mélodies et de l’harmonie de Tom Jobim, autant inspirées par la samba que par la musique classique (notamment Heitor Villa-Lobos), la sensibilité des paroles de Vinicius de Moraes, et João Gilberto avec son jeu à la guitare, tout en rythmique subtilement placé (la batida), d’accords altérés et sa voix intimiste et feutrée.

Cette innovation stylistique ne vient pas de nulle part. Si la bossa nova est considérée comme un genre à part entière aujourd’hui, elle apparaît plus au début comme une variante de la samba-canção. D’ailleurs Chega de Saudade comprend également des reprises de sambas classiques d’Ary Barroso et de Dorival Caymmi qui avaient déjà une très grande complexité harmonique. Certains musiciens de samba avaient annoncé cette révolution, que ce soit Johnny Alf influencé par le jazz be-bop, le guitariste Garoto, et même le chant doux de Dick Farney ou de Lucia Alves.

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Un succès fulgurant

Le genre est immédiatement adopté par la jeunesse estudiantine de Rio et le reste du Brésil ne tarde pas à suivre bien que la bossa nova restera toujours marquée par une étiquette de musique d’intellectuels et n’a jamais été une musique populaire ni de masse. L’Europe et les États-Unis sont conquis dans la foulée par ce rythme suave et chaloupé. La pièce de Vinicius de Moraes est adaptée au cinéma dès 1959 par le Français Marcel Camus sous le titre Orpheu Negro. Le film qui a aujourd’hui assez vieilli fait le tour du monde et obtient la palme d’or à Cannes et l’oscar du meilleur film étranger et offre un formidable tremplin à sa musique.

Surtout, les jazzmen américains sont rapidement séduits. Stan Getz et Charlie Byrd découvrent le genre durant une tournée au Brésil et se l’approprient, suivis de peu par Herbie Mann. Leur reprise de Desafinado en 1962 rencontre un succès extraordinaire aux États-Unis et de nombreux musiciens américains de jazz comme de pop enregistrent des titres « à la manière de »  la bossa nova. En 1963, le saxophoniste Stan Gez s’associe avec João Gilberto (guitare et chant), Tom Jobim (piano) et Astrud Gilberto (chant) sur l’album Gilberto/Getz. L’album explose les charts grâce notamment à un des plus grands tubes du XXe siècle, A Garota de Ipanema de Tom Jobim repris en version bilingue chantée par João et Astrud Gilberto sous le nom The Girl from Ipanema.

Cette époque marque un important tournant pour le Brésil et donc pour la jeune bossa nova. En 1964, un coup d’État renverse la fragile démocratie brésilienne et instaure une dictature militaire pour les deux décennies suivantes. De nombreux musiciens brésiliens profitent de l’engouement international pour la bossa nova pour fuir la dictature qui se met en place. Tom Jobim entame une grande carrière au États-Unis. Il se fait désormais lui même l’interprète de ses compositions, au piano et au chant accompagné d’un orchestre américain et joue entre autres avec Frank Sinatra. Le grand guitariste Baden Powell émigre en France en 1968. La bossa nova devient en quelques sorte pour les gringos européens et américains un sous-courant du jazz alors qu’elle l’a sans aucun doute bien plus influencé le jazz qu’elle n’a été influencé par ce dernier. La présence de certains de ses plus éminents représentants à l’étranger permettra au genre de continuer à rencontrer du succès à l’international. De grands albums des créateurs de la bossa continueront à sortir : l’album sans titre de João Gilberto de 1973 ou l’album Elis & Tom de 1974 de Tom Jobim et Elis Regina sont des classiques du genre. Mais les titres de qualité trop souvent médiocres par des artistes de seconde zone qui suivront colleront injustement à la bossa nova une réputation de musique d’ascenseur.

Au Brésil au contraire, la bossa nova disparaît en tant que mouvement. Certains artistes qui sont restés au Brésil musclent la bossa nova jugée trop élitiste et éloignée de la réalité. Des musiciens comme Carlos Lyra, Nara Leão, Sergio Ricardo ou Marcos Valle signent des chansons contestataires contre le régime, placées sous le sceau du communisme et du rejet des Etats-Unis : la canção de protesto, similaire dans l’approche à la grande canción protesta argentine et chilienne (Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra). D’autres au contraire s’inspirent de l’autre grande révolution musicale en cours, le rock. La bossa nova laisse la place à la Jovem Guarda, au tropicalia et à la MPB.

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 6. La musique sous la dictature

 La jovem garda 

A l’opposé de la canção de protesto où la guitare acoustique est reine et par anti-impérialisme rétive à toute influence musicale venue des États-Unis  se développe la jovem garda.

Cette « jeune garde » est regroupée autour de Roberto Carlos, Erasmo Carlos et Wanderléa, et s’organise autour d’une émission de télévision qu’ils présentent. Leur musique est marquée par le rock américain et surtout par la récente british invasion portée par les Beatles. Un style consumériste et hédoniste qui est l’exact équivalent brésilien au yéyé français. D’ailleurs, on l’appelle également iê-iê-iê, par référence au yeah yeah yeah du She Loves you des Beatles. Une musique efficace, qui mêle chansons d’amour naïves et charmantes destinées aux adolescentes, reprises de tubes américains, et rocks légers et dansants.

L’émission télé Jovem Guarda prend fin dès 1968 et le mouvement fait rapidement pschitt. Mais Roberto Carlos deviend par la suite une des plus grandes stars brésilienne, vendant ses albums de ballades romantiques par millions dans toute l’Amérique du Sud.

Ces musiques sentimentales plus ou moins kitsch issues de la jovem guarda, de même que les boléros et samba-cançaos mièvres qui sont restées à l’écart des exigences esthétiques développées par la bossa nova seront a posteriori étiquetées de manière péjorative comme « brega ». Brega, qu’on peut traduire par « ringard », un terme qui finira par désigner le genre, allant même jusqu’à être revendiquée comme tel !

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Le tropicália

Mais le rock anglo-américain est également reçu par une génération de musiciens plus ambitieux et politisés qui sont révélés par une série de festivals organisés à partir de 1965. Parmi eux, deux Bahianais, Caetano Veloso et Gilberto Gil, fraichement débarqués à Rio de Janeiro.

Comme la plupart des nouveaux talents de l’époque ils sont découvert à l’occasion d’un festival. En 1967, chacun y va de titres révolutionnaires, Caetano Veloso joue Alegria, Alegria, et Gilberto Gil Domingo no parque. Rock psychédélique, Beatles période Sgt pepper’s, samba, bossa nova, baião, caipoera, et même des orchestre de cordes classiques, ils mêlent tous les genres et toutes les influences avec décontraction et panache, provocation et ironie. Un mélange avant-gardiste qui provoque l’hostilité d’une partie du public. Le mouvement tropicália (ou tropicalismo) était né, théorisé par l’intello du groupe Caetano Veloso et confirmé l’année suivante avec la sortie de l’album manifeste : Tropicália, ou panis et Circensis, avec Gilberto Gil, Tom Zé, Caetano Veloso, Os Mutantes et Gal Costa. Le tropicalisme est atteint dès 1968 avec le durcissement de la dictature qui s’abat sur les artistes. Parmi tant d’autres, Gilberto Gil et Caetano Veloso sont emprisonnés puis exilés à Londres.

On les retrouvera dans les années 1970 dans de magnifiques albums solo qui les consacreront comme certains des plus doués et reconnus des auteurs-compositeurs de la musique brésilienne, ainsi qu’au sein du super-groupe Doces Bárbaros créé avec les chanteuses Maria Bethânia et Gal Costa. Gilberto Gil sera ministre de la culture sous la présidence de Lula.

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La MPB

A partir du milieu des années 1960, l’autre grand mouvement musical brésilien est l’essor de la MPB (música popular brasileira) un genre de dimension variable selon la définition qu’on en retient, mais qui désigne en gros la musique brésilienne populaire « de qualité » qui prolonge la bossa nova. Si on retrouve l’approche du tropicália (aujourd’hui considérée comme une partie de la MPB), avec la fusion des différents styles brésiliens, cette dernière désigne une musique moins électrifiée que ce dernier. Son acte de naissance peut être daté du succès en 1965 de Arrastão, une chanson composée par Edu Lodo sur des paroles de Vinicius de Moraes et interprété par Elis Regina.

Le plus grand représentant de cette MPB est sans aucun doute Chico Buarque. Parolier d’exception, mélodiste hors pair qui atteint la richesse harmonique de la bossa nova, il a considérablement marqué la musique brésilienne dès ses débuts fracassants en 1966 avec le tube mondial A Banda. On le cite notamment pour ses chansons écrites durant le régime militaire qui furent très souvent censurées. C’est l’auteur-compositeur le plus complet de la musique brésilienne à la fois adoré du grand public tout en ayant une approche esthétique ultra exigeante. Vinicius de Moraes, le grand parolier de la bossa nova a résumé son apport ainsi:  « il a atteint l’union parfaite de la culture populaire et savante ».

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La MPB qu’on associe au départ à Rio de Janeiro a aussi des répercussions dans les autres Etats du Brésil dans cette effervescence des années 70. L’étiquette vient désigner un ensemble de musique assez hétéroclites.

Milton Nascimiento originaire du Minas Gerais lance le mouvement Clube da esquina avec une série de compositeurs comme Lô Borges, Beto Guedes, Toninho Horta, Marcio Borges et Tavinho Moura.

A Bahia, les Novos Baianos mélangent  samba et guitare électrique dans les cultes Acabou de Chorare et Novos Baianos FC. Alceu Valença, Lulu Cortês, Geraldo Azevedo, Ave Sangria ont la même approche avec la musique du Permanbouc, jouant un rock 70’s marqué par le maracatu, le forró, le frevo et le baião. Et dans l’Etat du nord, le Maranhão, le percussionniste Papete publie son classique Bandeira de Aço où il revisite les musiques de son Etat.

Parmi les autres grands noms de la MPB de cette époque on peut également citer deux des plus grandes interprètes de la musique brésiliennes. Maria Bethânia, sœur de Caetano Veloso qui a chanté tous les grands compositeurs avec une voix et une sensibilité uniques. Et Elis Regina, autre immense chanteuse de MPB que la mort précoce a achevé de transformer en légende.

Dans cette époque très dense en talent, on doit aussi citer Nana Caymmi (fille de Dorival Caymmi), ou Rita Lee, et côté compositeur, João Bosco, Francis Hime, Gonzaguinha et Djavan…

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Le B-Rock

Le rock brésilien avait longtemps été en retrait par rapport aux autres styles. Le rock existait bien au Brésil mais mélangé avec les musiques brésiliennes dans le tropicalia ou la MPB. Les années 60 avaient été marquées par la légère et joyeuse jovem garda. Dans les années 70, le rock fut entravé par le pouvoir qui refusait tout ce qui n’était pas national. Deux grands groupes de rock marquent néanmoins la décennie, Secos e Molhados avec son chanteur star Ney Matogrosso, et le mystique et provocateur Raul Seixas.

Après 1984 et la fin de la dictature au Brésil, le rock revient plus populaire que jamais et se charge d’un contenu social. Le pionnier de cette vague est Blitz, avec un premier album dès 1982 qui rencontre un immense succès. Il est suivi rapidement par de nombreux jeunes groupes plein d’énergie et de rage, désabusés par l’économie sinistrée malgré la fin de la dictature. Legião Urbana, inspiré par U2 et the Cure devient le fer de lance d’une new wave brésilienne. Les Paralamas do Sucesso mélangent rock, musique brésilienne et styles caribéens.

São Paulo devient un des cœurs de la scène musicale brésilienne avec Ira!, Titãs d’Arnaldo Antunes et Ultraje a Rigor qui marquent leur génération en rencontrant un grand succès public. Plus underground, un des artiste les plus originaux et intéressant de cette époque est Itamar Assumpção, une sorte de Frank Zappa brésilien, leader de la scène alternative dite de la Vanguarda paulista, à laquelle on peut rattacher le Grupo Rumo et Arrigo Barnabé.

 

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7. Une samba toujours vivante

Le retour de la samba

La samba classique avait été plutôt en retrait dans les années 1950-60, distancée par le baião, la bossa nova et la MPB naissante, même si de grandes sambas rencontrant un succès étaient bien sûr toujours composées comme le Trem das Onze du maître de la samba de São Paulo, Adoniran Barbosa en 1964.

La fin des années 60 et le début des années 70 sont marqués par un certain retour en grâce du genre avec des enregistrements plus sobres, délestés de leurs orchestres parfois encombrants. Les albums précurseurs de ce renouveau sont d’abord des albums collectifs, réunissant souvent des musiciens de la même école de samba, avec Roda De Samba d’A Voz do Morro (Zé Keti, Elton Medeiros, Paulinho da Viola), Fala Mangueira! (Cartola, Neslon Cavaquinho), le Conjunto Rosa de Ouro (Clementina de Jesus, Paulinho da Viola), et Gente Da Antiga (Clementina de Jesus, Pixinguinha…).

Ce revival marque d’abord la (re)découverte tardive de grands sambistes, qui s’ils avaient eu leurs heures de gloire dans les années 1930, étaient injustement tombés dans l’oubli depuis et vivaient parfois dans un dénuement le plus totale. Clementina de Jesus, Elton Medeiros, Ismael Silva, Guillerme de Brito, Candeia, Nelson Cavaquinho, Zé Keti, Adoniran Barbosa, Cartola, les membres de la Velha Guarda da Portela, reviennent sous les feux de l’actualité grâce à des reprises de leurs titres par la nouvelle génération, notamment Beth Carvalho, mais aussi Nara Leão et Gal Costa. Ces maitres de la vieille garde enregistrent – souvent pour la première fois – d’incroyables albums sous leur nom qui représentent la quintessence de la musique brésilienne.

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Cartola est de la génération de Noel Rosa. Il avait déjà composé plusieurs classiques de la samba pour des chanteurs dans les années 30 et avait créé la célèbre école de samba Estação Primeira de Mangueira. Après avoir disparu de la vie artistique de Rio de Janeiro pendant une quinzaine d’années, brisé par divers malheurs, il publie son premier album à l’âge de 66 ans. A un âge où la plupart des artistes sont déjà encroutés, il chante parmi les belles sambas jamais composées d’une beauté et d’une fraicheur inégalées revenant sans cesse sur le thème de la séparation amoureuse.

Nelson Cavaquinho, de l’école de samba Mangueira tout comme Cartola est l’homme blessé de la samba, qui a marqué l’histoire de la musique par la profondeur et de la mélancolie indescriptible de ses sambas.

Candeia représente la formidable école concurrente de Portela avec Paulinho da viola, un compositeur d’exception un peu plus jeunes que les précédents revendiquant fièrement la dimension afro-brésilienne de la samba et immense ambassadeur du partido alto.

A la même époque, Baden Powell et Vinicius de Moraes insufflent des rythmes afro-bahianais dans la samba avec les géniales afro-sambas. Dans la jeune génération, Paulinho da Viola, Martinho da Vila, Osvaldinho da Cuica, João Nogueira, ou encore Aparecida font vivre une samba  qui se démarque de celles de leurs ainés et creusent leur propre sillon.

Jorge Ben est un cas à part et marque plus qu’un retour vers la samba, l’essor de ce qu’on appelle le samba-rock. Il revisitait ainsi dès les années 60 la samba en s’inspirant du jazz et du rock pour créer une musique au groove immédiat et à la fraicheur intemporelle avant de la gorger dans les années 70 de funk sans jamais oublier les rythmes afro-brésiliens. De nombreux artistes suivront sa voie, comme Paulo Diniz, Trio Mocotó ou Wilson Simonal.

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Du samba-reggae à l’axé

Tout comme Rio de Janeiro, Bahia avait aussi redécouvert ses grands maîtres de la samba mais qui resteront des artistes assez confidentiels malgré leur immense talent: Batatinha, Richião, Panela et Ederaldo Gentil.

Bahia marque surtout une nouvelle mutation de la samba. A Salvador, un nouveau mouvement se forme autour du carnaval, mettant en valeur la culture afro-brésilienne, sous influence notamment du Black power américain et du reggae. Ce dernier est extrêmement populaire au Brésil et donnera naissance à d’excellents groupes locaux plus tardifs comme O Rappa.

Le bloco (groupe défilant lors du carnaval) Ilê Aiyê créé en 1974 se distingue en refusant les Blancs et les métisses. Ils jouent une samba différente, plus lente et plus grave que celle de Rio de Janeiro, sans autres instruments que la voix et les percussions et un discours politique et social très marqué. Ils inspirent musicalement de nombreux autres blocos avec lesquels ils développent ce style caractéristique.

A partir de 1986, la musique de ces afro-blocos est influencée par le reggae, notamment le groupe Olodum qui développe le samba-reggae. Plus généralement, c’est l’essor de l’axé, un terme yoruba (comme Olodum et Ilê Aiyê d’ailleurs) signifiant « force de vie ». Un style basé sur la samba, mais enrichi d’autres rythmes afro-brésiliens (ijexa, frevo), de reggae et de genres caribéens (merengue, salsa). L’axé devient un des genres les plus populaires au Brésil dans les années 80 et 90 avec une dimension pop et commerciale qui ira en s’aggravant. Outre Olodum, on peut citer Luiz Caldas, Chiclete com Banana et Banda Mel.

Le musicien bahianais le plus important et complet de cette époque et de ces styles est sans conteste le chanteur et percussionniste Carlinhos Brown et son groupe Timbalada. Daniela Mercury et Margareth Menezes participent à la popularisation et la commercialisation de la musique bahianaise.

Impact en retour à Rio, c’est le succès du pagode, un sous genre de samba créé sous l’impulsion du Fundo de Quintal, de Beth Carvalho et de Clara Nunes et qui sera porté par des musiciens comme Zeca Pagodinho, Jovelina Perola Negra et Almir Guineto. Le genre devient plus commercial dans les années 90, fusionnant notamment avec le sertanejo (Raça negra, É o Tchan) et désigne aujourd’hui surtout de façon péjorative la samba la plus commerciale.

Si la samba-reggae et l’axé venaient de Bahia, le Nord du Brésil, de Belém à Recife a également produit plusieurs passionnants courants musicaux durant ces décennies.

 8. Des sons venus du Nord

Le forró

Le forró désigne les différents genres de musique populaire typiques du Nordeste. Il regroupe dans son sens large, le baião de Luiz Gonzaga mais aussi le xote, l’arrasta-pé, le quadrilha, le xaxado.

Les groupes traditionnels (pé-de serra) sont toujours composés de tambours zabumba, de triangle et d’accordéon.

Les groupes modernes jouent notamment depuis les années 80 un « forró eletrônico » et incorporent pour le pire et le meilleur, guitares électriques et synthétiseurs avec un coté kitsch et commercial souvent très marqué. On peut citer des groupes ou artistes comme Mastruz com Leite, Catuaba com Amendoim et Elba Ramalho. Le forró reste aujourd’hui un des genres les plus populaires au Brésil.

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Le carimbó est au départ un genre « afro-amazonien » de l’intérieur de l’Etat de Pará, vers Marajó et Marapanim. Mestre Lucindo puis Mestre Verequete importent ce genre issu du Zimba, dans les années 1960 dans la ville de Belém en ajoutant aux puissantes percussions d’atabaque, banjo et instruments à vent (clarinette, saxophone) et en composant d’innombrables classiques. Le genre devient alors la musique populaire par excellence de Belém.

Le carimbó évolue encore dans les années 70 avec l’introduction de guitare et clavier électriques. Il est doté d’un son plus « pop », notamment sous l’impulsion de la vedette Pinduca, surnommé « O rei do carimbó » et se fond avec des musiques des proches Caraïbes (merengue dominicain, cumbia colombienne). Une innovation vient également de Mestre Vieira qui joue un carimbó instrumental appelé guitarrada où la mélodie est jouée par la guitare électrique, à la manière de la cumbia péruvienne. Ce carimbo modernisé prend le nom de lambada.

La lambada gagne en popularité jusqu’à conquérir Rio et São Paulo à la fin des années 80. Mais le succès international arrive encore plus tard, en 1989 avec la découverte du titre Chorando se foi par deux producteurs français, une lambada chantée par Márcia Ferreira. Sentant le potentiel commercial de la chanson, ils forment Kaoma, un groupe composé de musiciens latino-américains vivant en France pour l’interpréter. Appuyé par une importante campagne de pub parrainée par Orangina, et d’un clip jouant sur l’image fantasmée du Brésil (jeunesse, plage, métissage) la chanson devient un gigantesque tube mondial, incarnant le tube de l’été éphémère par excellence.

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Le mangue-beat

Le mangue-beat ou mangue-bit est un mouvement musical né à Recife (Pernambouc) au début des années 1990. Comme son nom qui est l’association de mangue (c’est-à-dire la mangrove, l’écosystème particulièrement riche qu’on trouve à Recife) et bit (l’unité informatique, plus tard transformée en beat; la pulsation), le mouvement associe le rythme traditionnel régional, le maracatu à des styles anglosaxons alternatifs: rock, metal, funk et rap.

Le mouvement débute avec le manifeste de Fred04, chanteur de Mundo Livre S/A et de Chico Science, fondateur du groupe Nação Zumbi. Le nom de ce groupe « Nation Zumbi » en hommage au célèbre chef d’esclaves affranchis qui tient tête à la royauté portugaise, reflète bien l’engagement du mouvement.

Outre les deux groupes piliers Mundo Livre S/A et le Nação Zumbi qui continuera de sortir des albums après la mort précoce de Chico Science, on peut citer Mestre Ambrósio et le Fuloresta do samba de Siba, Otto (percussionniste de Mundo Livre S/A) et le Cordel do fogo encantado mené par le poète Lirinha. Chacun de ces groupes a un son propre, piochant dans des traditions différentes du Pernambuco et les revisitant chacun à sa manière. La mangue-beat est ainsi bien plus un mouvement musical qu’un style à part entière.

La fusion des rythmes du Permambouc et du metal inspire directement Max Cavalera, qui reprend l’idée avec les célèbres Sepultura (notamment sur l’album Roots) et Soulfly (qui comprend deux musiciens de Nação Zumbi).

Tim Maia

9. Du funk au rap, une nouvelle Consciência Black

 Funk & Soul des années 1970

Le funk et la soul américains ont rapidement rencontré leur public au Brésil, s’appuyant sur le groove irrésistible des chansons de James Brown, mais aussi sur l’identification des populations afro-brésiliennes marginalisées avec le mouvement Black power américain. De nombreux artistes brésiliens s’essaient au funk et à la soul sous l’impulsion de Tim Maia, un Brésilien qui a vécu quelques temps aux États-Unis. Il publie des bouleversantes chansons d’amour soul et devient une grande star, sombrant sur la fin dans la facilité. Le funk plus énergique peut compter sur le culte Banda Black Rio, qui publie une série d’album instrumentaux entre 1977 et 1980. On peut aussi citer Cassiano, Sandra de Sá, Toni Tornado et Gerson King Combo.

Les années 70 voit également l’avènement des bals funk organisés dans les favelas. Au Club Renascença, ou lors des soirées Les nuits de Shaft, du nom du film américain, les plus grands bals funk (baile funk) rassemblent des milliers de personnes ! Comme aux États-Unis, le funk et ces bals permettent l’affirmation de revendications et d’une « fierté Noire ». Une affirmation assez originale sinon subversive au Brésil, où le métissage est généralisé et même loué comme fondement de l’identité brésilienne.

S’appuyant sur la popularité du funk américain, le hip hop s’implante assez rapidement au Brésil dès le début des années 1980. Si les meilleurs groupes de rap brésilien viennent des banlieues et des favelas de São Paulo, le hip-hop donne lieu à l’apparition d’un nouveau genre inédit à Rio, le funk carioca, plus connu en Europe sous le nom de baile funk.

Racionais Mcs

 

São Paulo, capitale du rap brésilien

Dans le hip hop, c’est le breakdance qui se développe en premier avec les rencontres de danseurs à la station de métro São Bento puis sur la place Roosevelt à São Paulo. Le rap suit de près avec un certain nombre de danseurs qui s’essaient au rap. Un hit précoce du rap brésilien est Katia Flavia de Fausto Fawcett (1987). L’apparition d’une véritable scène locale se manifeste surtout avec la parution en 1988 et 1989 de deux compilations historiques, Hip Hop Culture Street et Consciência Black, Vol. I. Elles contiennent les premiers enregistrements de pionniers tels Thaíde & DJ Hum et des Racionais Mc’s.

En 1991, les Racionais Mc’s. s’incrustent sur scène our jouer en première partie de Public Enemy, groupe qui a une influence prépondérante sur la scène rap dans le son comme l’approche contestataire. Deux ans plus tard, le groupe publie Raio X Brasil qui marque véritablement l’essor du rap brésilien qui se trouve un chef de file dans l’icône underground Mano Brown.  Les singles sont diffusés à la radio ; une première pour du rap brésilien « alternatif ». Symbole de l’appropriation brésilienne du rap, le magnifique titre Homen na Estrada est construit sur un sample du grand chanteur  de soul brésilien Tim Maia.

Parallèlement à la très créative scène de São Paulo dont émergent de nombreux talents (Facção Central, RZO, Rappin Hood, Realidade Cruel), le rap se répand dans les autres Etats du Brésil, à Brasilia (Câmbio Negro, GOG), Recife (Faces do Subúrbio) et Rio de Janeiro (Planet Hemp, le groupe de Marcelo D2, Black Alien).

En 1997, les Racionais MC’s publient ce qui constitue peut-être le premier grand album du rap brésilien, Sobrevivendo no Inferno. Un album sans concession ni sur la forme ni sur le fond qui rencontre pourtant un immense succès public et séduit la classe moyenne blanche : un million d’albums vendus sans compter la diffusion pirate, et un vidéoclip élu clip de l’année par… MTV ! Ce succès offre une nouvelle couverture médiatique au rap brésilien et annonce un âge d’or avec une série de grands albums dans un laps de temps très réduit : Marcelo D2 sort Eu Tiro É Onda (1998) et A Procura da Batida Perfeita (2003) où il fusionne rap et samba, Sabotage sort Rap É Compromisso (2001) avant sa mort précoce. De même, les excellents rappeurs 509-E,  Rappin Hood et MV Bill sortent leurs premiers albums.

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L’aboutissement de cette effervescence créative est la sortie en 2002 de Nada como um Dia Após o Outro Dia, des Racionais MC’s, unanimement considéré comme le chef-d’œuvre du rap brésilien.

Le rap est aujourd’hui malgré une réputation qui reste sulfureuse, bien intégré à la MPB. En témoignent les collaborations de rappeurs avec d’éminents artistes : MV Bill avec Caetano Veloso, Mano Brown avec Jorge Ben, ou encore Marcelo D2 avec Sérgio Mendes, ou Emicida et Criolo avec ce qui compte de la jeune scène indé paulista.

Du Miami bass au funk de Rio

A Rio de Janeiro, si comme on l’a vu, le rap a fini par se développer, c’est presque une tout autre histoire du hip hop qui peut être contée. Alors qu’à São Paulo, tout est parti du rap sombre de Public Enemy, à Rio la fièvre hip hop a pris avec l’explosion en 1982 de l’electro funk Planet Rock d’Africa Bambataa. Le titre du MC américain rencontre un succès extraordinaire et déclenche une passion pour l’electro funk, puis pour son dérivé, le Miami Bass. Les chansons de 2 Live Crew, Egyptian Lover, Trinere et Stevie B. sont massivement jouées dans les bals funk (baile funk) qui ont lieu dans les quartiers populaires de Rio, les morros ou favelas. En 1989, DJ Marlboro produit un remix d’un des tubes de l’époque, Doo Wah Diddy de 2 Live Crew, avec des paroles chantées en portugais par Abdulah sur l’album Funk Brasil. La première chanson de Miami bass brésilienne était née, ouvrant la voie au funk de Rio.

Après quelques années dans l’underground au début des années 1990, le funk carioca acquiert une visibilité et une véritable identité sous l’impulsion de l’émission Furacão 2000. Les DJs et Mcs adaptent le miami bass aux goûts brésiliens, que ce soit par les rythmes particuliers ou les paroles parlant de la vie dans les favelas. Les bals funk commencent à avoir une mauvaise réputation ; des bagarres éclatent régulièrement entre membres de communautés différentes. Des gangs comme le Comando Vermelho passent des commandes à des « rappeurs » pour composer des titres à leur gloire, donnant naissance au funk dit proibidão (interdit). Cette image d’un funk gangréné par la drogue et les armes sert de prétexte à l’interdiction de nombreuses chansons et de bals funk.

Parmi les meilleurs Mc’s de cette époque, on peut citer, Junior & Leonardo (Rap das Armas), MC Marcinho (Rap do Solitario), Mr Catra, Bob Rum, Cidinho & Doca, et également William & Duda,  Mc Galo, Teco & Buzunga, Força do Rap, Mc Pixote… Un des grands classiques de cette époque est le Rap da felicidade (Eu só Quero é Ser Feliz ) de Cidinho & Doca dans lequel ils chantent : Je veux juste être heureux / Marcher tranquillement dans la favela où je suis né / Et je pourrai être fier /Et conscient que les pauvres ont leur place.

Rio_Baile_Funk. Agencia Olhares

Dans les années 2000, le funk carioca quitte les favelas et devient populaire dans les classes moyennes sans perdre tout son souffre. De nouveaux groupes et MCs apparaissent comme Bonde Do Tigrão. Certains sont plus des groupes de danseurs (Os Magrinhos, Os Havaianos, Os Ousados) tandis que d’autres gardent une approche plus underground (Mc Serginho, Mc Colibri). A la même époque, les beats funk évoluent vers un son très particulier, le tamborzão qui est aujourd’hui la marque de fabrique du baile funk reprise dans presque chaque morceau. Un rythme composé sur ordinateur ou sur boîte à rythme, mais qui dérive du rythme traditionnel maculele, une danse et musique cousine de la capoeira. Si le reggaeton a le dem bow, le funk de Rio a désormais le tamborzão.

Enfin à partir de 2002, le funk carioca, renommé baile funk (c’est à dire bal funk), acquiert droit de cité sur les dancefloors hypes internationaux, alors même qu’il était royalement méprisé par les branchés et les rappeurs brésiliens. Le tamborzão séduit les gringos et est notamment popularisé par des compilations de Daniel Haaksman (Man Recording) la Favela Chic, et de Sublime Frequencies. On retrouve même le son du funk carioca dans des tubes internationaux  (Buck Done Gun de M.I.A produit par Diplo, Who runs the world de Beyonce)!

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10. La musique brésilienne aujourd’hui

A l’international et en particulier en France, rares sont les artistes brésiliens de la seconde moitié des années 2000 à avoir percé, ou du moins suscité la curiosité à part quelques bons musiciens mais néanmoins mineurs qui ont rarement dépassé le succès d’estime: Céu notamment mais aussi Cibelle, Cansei de ser sexy, Bonde do rolê, Lucas Santtana récemment signé par Mais um Disco. Des artistes qui ont simplement eu la chance d’avoir un label européen ou américain derrière eux. Sans parler des reprises sans âme de vieux tubes brésiliens par des stars internationales : Sergio Mendes qui s’associe avec les Black eyed peas sur le Mas que Nada de Jorge Ben, le baile funk Rap das Armas remixé à l’infini ! Et les tubes de sertanejo universitario de Michel Telo et Gusttavo Lima…

Au Brésil aussi, le marché est dominé par les tubes commerciaux de sertanejo universitário, une sorte d’équivalent brésilien du country, assez inécoutable, porté par Michel Telo, Luan Santana et Gusttavo Lima mais aussi par des duos, Jorge & Mateus, João Bosco & Vinícius, Thaeme & Thiago. Son équivalent nordestin est le forro electronico. Les charts brésiliennes sont en général complétées par du pagode ou de baile funk version romantique bien niais comme il faut et de l’axé bahianais. Pourtant ce ne sont pas les artistes de talent qui manquent!

São Paulo, nouvelle capitale culturelle du Brésil ? 

Rio de Janeiro et Salvador de Bahia restent toujours dans le monde entier les villes qui incarnent la musique brésilienne par excellence. Et force est de reconnaitre que ses vieilles gloires se portent toujours bien alors qu’elles ont toutes dépassé la soixantaine : Chico Buarque pour la mpb et les derniers maîtres da la samba comme Beth Carvalho, Arlindo Cruz, Zeca Pagodinho et Martinho da Vila toujours actifs. Et pour Bahia, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, Gal Costa, Maria Bethânia donnent toujours des concerts et sortent des nouveaux albums qui sont loin d’être infamants.

Cette MPB de papa centrée sur Rio de Janeiro et Salvador de Bahia a pu ces dernières années compter sur Marisa Monte, Roberta Sá, Adriana Calcanhotto et Maria Rita pour reprendre le flambeau mais elle manque d’innovation et de fraicheur. En un mot, elle s’est institutionnalisée.

 Aussi, il est incontestable que le centre de gravité artistique s’est déplacé à São Paulo, géant économique et démographique cosmopolite et hyper actif.

Le rock « indépendant » est particulièrement passionnant ces dernières années avec des groupes et artistes souvent à la frontière de la MPB et de la samba mais bien porté par le trio guitare-basse-batterie du rock. Du côté de São Paulo, Hurtmold de Mauricio Takara délivre un post-rock instrumental de très haute volée. Tulipa Ruiz a une approche plus pop péchue et sincère à l’image de Céu. Gui Amabis délivre des chansons introspectives tandis que Curumin offre une touche funk et dub. On trouve même une petite mais active scène d’afro-beat avec l’Abayomi afrobeat orquestra et Bixiga 70.

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La scène rap brésilienne est toujours dominée par São Paulo avec tant des confirmés, comme MV Bill, GOG, Realidade Cruel et ConeCrewDiretori que des nouveaux venus, Emicida, Criolo, Rashid et Projota. Le baile funk reste bien sûr centré autour de Rio, animé par les tubes de MC Marcinho, Bonde Do Tigrão, MC Koringa et MC Catra, et récemment MC Magrinho, MC Daleste et MC Federado. Mais les derniers noms à émerger qui cartonnent viennent également de São Paulo avec le funk ostentação.

Surtout, récemment, la scène underground de São Paulo offre une flopée de talents, avec des artistes assez inclassables, marqués par les musiques afro-brésilienne et africaine (ethio-jazz et afro-beat) dans un esprit de liberté et d’expérimentation proche du rock indé et du jazz. Cette scène tourne autour de Kiko Dinucci, Thiago França, Juçara Marçal, Marcelo Cabral, Rodrigo Campos et leurs groupes auxquels chacun participe. Passo Torto revisite la samba autour de la guitare et du cavaquinho pour une peinture du quotidien. Sambanzo mené par Thiago França fait la part belle à l’ethiojazz et à l’afrobeat dans une musique plus spirituelle. MarginalS incarne le volet plus expérimental et sans concession ouvert aux improvisations. Metá Metá, porté par la voix de Juçara Marçal recoupe ces projets en incarnant peut être le mieux les nouveaux chemins tracés par cette scène.

Sans aucun doute le mouvement le plus passionnant actuellement au Brésil et dans le reste du monde et sur lequel on peut avec certitude compter les prochaines années pour amener la samba dans des territoires encore inexplorés.

Le charismatique rappeur Criolo, apparait comme bonne synthèse de de cette scène avec le rap de São Paulo, avec une musique entre rap, samba, afrobeat, soul, et MPB: la grande révélation de 2011.

Rio de Janeiro résiste en ayant produit sans doute le groupe de rock le plus populaire et influent de la dernière décennie, Los Hermanos avec une musique sentimentale pas niaise de haute volée. Dans une veine plus indie folk teintée de MPB on trouve toute une jeune scène très créative, portée par Rodrigo Amarante et Marcelo Camelo (ex: Los Hermanos), et les jeunes Cicéro, et Mallu Magalhães. Le renouveau de la samba carioca est portée par Seu jorge, digne héritier de Jorge Ben mais aussi Mart’nália, Teresa Cristina ou Casuarina.

Mais Rio de Janeiro et São Paulo doivent compter bien sûr avec le reste du Brésil.

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Les Etats périphériques en embuscade

Le Pernambuco reste une des scènes les plus passionnantes autour des villes soeurs Recife et Olinda. Les groupes issus du mangue-beat Mundo Livre et Nação Zumbi sont toujours actifs. Poursuivant cette scène, ils peuvent compter sur Mombojó, Otto, l’Academia de Berlinda ou l’Orquestra Contemporânea de Olinda qui s’inspirent chacun à leur manière des maracatu et frevo locaux dans une musique moderne et décomplexée. Les plus intéressants musicien de cette scène sont à notre avis Siba, le chanteur et poète Lirinha (du Cordel do fogo encantado), la chanteuse et percussionniste Alessandra Leão et le guitariste Caçapa, qui tracent autant de chemins novateurs et inattendus entre folklore et modernité.

Le Pará dans le Nord du Brésil, terre des kitsch brega, et calypso a récemment explosé avec la tecno brega. A côté de bouses infâmes, Gaby Amarantos, Gang do Eletro et Felipe Cordeiro utilisent les codes et l’énergie du tecno brega pour faire de la bonne musique pas trop commerciale et très efficace.

La scène de Bahia est dominée par l’axé musique mais reste également bien représentée en musique indépendante. Baiana System revisite la guitarra baiana des Trio Eléctrico  et Lucas Santtana offre un travail sur le son très novateur.

Le reste du Brésil peut compter sur de nombreux jeunes groupes de talent tels que le folk-rock de Vanguart et Macaco Bong (Mato Grosso), Skank (Belo Horizonte), les joyeux Móveis Coloniais de Acaju (Brasilia) et surtout des groupes formidables uniques en leur genre: Graveola e o Lixo Polifônico (Belo Horizonte), Cidadão Instigado (Fortaleza).

 Conclusion

Cet article a essayé de montrer l’importance de la musique brésilienne, et que si la musique brésilienne est sans doute marquée par le rythme, elle ne se limite pas à la musique festive et à quelques tubes de l’été. La richesse et la variété des styles nous a même obligé malgré la taille conséquente de l’article à en occulter une trop grande part ! De nombreux genres traditionnels (carimbo, bumba meu boi, cururu, candomblé, maracatu) et la musique savante auraient mérités d’amples développements. Et je n’ai pas évoqué le frevo du Pernambouc, la musique gaucha du Sud du Brésil, les musiques caipira et sertaneja du centre, le drum’n’bass de São Paulo, le reggae ou le jazz brésilien.

Mais pour terminer cet article je voudrais plutôt insister sur l’importance de la musique au Brésil. C’est un pays où la musique populaire est prise au sérieux. Si bien sûr le Brésil a son lot de cochonneries commerciales, qui peuvent atteindre un niveau de vulgarité fascinant, la musique populaire est d’une étonnante qualité. On trouve souvent un degré d’exigence et d’ambition réjouissant. Il est d’ailleurs extrêmement fréquent que des groupes jouent en live dans les bars, ou les discothèques et le Brésil peut ainsi compter sur un riche vivier de musiciens.

Il y a aussi une fructueuse proximité entre musique savante et musique populaire. Par exemple, Heitor Villa Lobos s’inspirait du choro et admirait Cartola, et aujourd’hui une interprète populaire comme Maria Bethânia chante son grandiose Melodia Sentimental. Plus généralement de nombreux grands musiciens populaires composent des œuvres qui n’ont rien à envier aux grands compositeurs classiques en terme d’ambition et de qualité.

Il y a également une grande culture de la collaboration entre musiciens. Par exemple, un acteur central de la musique brésilienne tel que Chico Buarque, a collaboré, que ce soit en écrivant des paroles, en composant une chanson ou simplement en chantant à un concert, avec tous les artistes de MPB qui comptent. C’est le même esprit de collaboration et d’émulation collective qu’on retrouve aujourd’hui dans la scène indépendante de São Paulo.

Enfin, il faut relever l’importance accordée aux paroles, du moins dans la MPB mais pas seulement, qui rappelle celle de la chanson française. Ainsi, des génies musicaux comme Noel Rosa, Vinicius de Moraes, Chico Buarque ou Cartola sont plus loués au Brésil comme paroliers que comme musiciens. Autant dire, que même pour le passionné non lusophone de musique brésilienne, reste entièrement à découvrir.

One thought on “Introduction

  1. Je viens de découvrir votre site aujourd’hui même.
    Je l’ai parcouru à grandes enjambées durant quelques heures, à vrai dire tout l’après-midi ; il faut dire que j’étais déjà fasciné par la musique de ce pays monstre.
    Votre site est exceptionnel : documenté, fouillé, agréable à lire, pratique à utiliser et sans complaisance, vous êtes à votre affaire.
    Grand merci pour ce travail exemplaire, je sens que je vais revenir hanter ces lieux plus souvent qu’à mon tour.
    CORDIALEMENT

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